Wird schon schiefgehen. Paßt schon. Et hätt noch immer jot jejange, wie der Karnevalist sagt. Oder?

Nee, da machst du nicht mit. Das ist eine Frage der Statistik, irgendwann geht’s mal schief, und rate mal, wer dafür verantwortlich ist, daß es einen Fallback-Plan gibt, wenn das passiert. Kleiner Tip, du mußt dir so eine Stan & Ollie Komödie vorstellen: Am Set angelt sich der Elefant grade das Handy des Regisseurs, kaut drauf herum und schluckt es runter, und wird als nächstes voraussichtlich explodieren, kollabieren, sich erbrechen, was handyfressende Elefanten halt so tun, und daneben stehen alle in einer langen Schlange hintereinander, ganz vorn der Kunde, der dreht sich entsetzt zu seinem Marketing Manager um, der guckt den Agenturberater an, der dreht sich ratlos zum Agenturproducer um, und weißt du wen der fragend anguckt? Wer steht als allerletztes in der Schlange, und hinter ihm steht keiner mehr, den er fragen könnte? Yep, ge-nau. Das bist du.*

Der Hauptdarsteller bricht sich ein Bein, wo kommt ganz ganz schnell ein Ersatz her? Die Location wird von einem Unwetter den Berg herabgespült, wo dreht ihr stattdessen? Fragen, die du easy beantworten kannst inklusive Kostenimplikationen und wer die covert. Du schließt die Negativversicherung ab, und die Personenausfallschutzversicherung. Und die Sachschadenausfallschutzversicherung auch. Und die Schlechtwetterversicherung wenn sie denn der Kunde bezahlen möchte auch noch.

Du bist „Safety first, fun later“. Achtung Fangfrage: Wenn dein Regisseur einen 911er mieten möchte, um von Berlin nach Hamburg zum Schnitt zu fahren, vermutlich sehr schnell, sagst du dann: „Yes! I’ll get one too, let’s see who’s in Hamburg first!“: Oder bist du diejenige, die sagt „Maybe not this time, ich spendiere Deutsche Bahn Erste Klasse.“ Über Option eins weiß ich nichts, aber ich kann dir sagen wie Option zwei ausgeht: Das findet der dann doof, er rollt mit den Augen, er hält dich für spießig, aber dann ist er auf dem Bahnsteig immerhin massiv beeindruckt von der in seiner Heimat offenbar nicht bekannten Einrichtung der Wagenstandsanzeiger – irre, man sieht schon auf dem Bahnsteig, wo der Waggon hält, in den man einsteigen will. „Youuuu Gerrrrmans!“, der Mann ist wieder versöhnt. Schwacher Trost, aber wie gesagt: Fun later.

Fangfrage Zwo: Wenn der Rapper, mit dem du ein Musikvideo in der Schweiz drehen willst, kurz vor der Grenze sagt, er habe leider grade seinen Paß nicht dabei weil er auf Bewährung sei, den hätten die, Zitat, „Scheiß-Bullen behalten“, Zitatende, ob er nicht einfach im Kofferraum über die Grenze fahren könne – auch dies ein rein hypothetisches Szenario – sagst du dann: „Easy, Mann!“? Nein, das sagst du nicht. Jedenfalls nicht nochmal. Ich rate dringend ab.

Du bist übrigens auch derjenige, der weiß, welche Risiken dein Problem sind und welche nicht. Force Majeure? Kundenproblem. Wetter? Kundenproblem. Kundenpromi sagt ab? Kundenproblem. Neues Briefing, neue Kosten? Du ahnst es vielleicht schon: Kundenproblem. Aber die meisten anderen Sachen: Dein Problem.

Oder, warte mal: am Ende das Problem der Produktion, für die du arbeitest. Du bist nämlich auch dafür zuständig, zwischen Persönlichem und Business trennen zu können, und allen anderen dabei zu helfen, das auch zu schaffen. Wenn’s regnet und der Kunde deshalb einen soliden 5stelligen Betrag mehr zahlen muß, dann haben natürlich alle hektische Flecken im Gesicht, besonders die Agenturberater und die Marketingmenschen, weil keiner gern 50.000 Euro mehr ausgibt, aber, wie mal eine altgediente Londoner Produktionsfachkraft zu mir sagte, als zu Drehbeginn das Poolwasser auf einmal flaschengrün war statt azurblau wie im Agenturscript, und ich im Gesicht denselben Farbton bekam, weil Agentur und Kunde in 10 Minuten am Set aufschlagen würden: „Relax, honey. This is nothing personal. It’s business“.

Das vergessen wir ja alle gern mal bei dem ganzen ständig auf-dufte-machen und Du zueinander sagen: It IS business, zumindest auch (Ein Grund dafür, übrigens, warum ich Agenturmenschen duze, Kunden aber sieze…). Du kannst Agenturproducer und Kundenberaterin freundlich erklären was du anbieten würdest, damit so wenig Mehrkosten entstehen wie möglich. Die Kundenberaterin kann dem Marketingmensch und der wiederum seiner Cheffin erklären, daß man Pech mit dem Wetter hat, daß das ein Risiko war, von dem alle wussten, und dass jetzt Mehraufwand und damit Mehrkosten anstehen. Das ist anstrengend, aber für dich Superproducer weder überraschend noch eine persönliche Krise – niemand ist daran schuld, wenn du deinen Job gescheit gemacht hast, und das kannst du allen auch so verklickern, auch wenn alle noch so überrascht tun, will sagen: „Zahlen, und fröhlich sein.“ (Theo gegen den Rest der Welt, 1979)

*Ich habe das zugegebenermaßen ein wenig überspitzt dargestellt – als mir das das letzte Mal passiert ist, hat mir die Versicherung zumindest das Handy ersetzt. Man könnte also mit Fug & Recht sagen: hinter dem Producer steht seine Versicherung, wenn er denn, siehe Überschrift, seinen Job gescheit gemacht hat. Den Elefanten hätten sie auch bezahlt, aber dem ist nix passiert, der hat einfach nach kurzer Zeit das kochende und schäumende Handy wieder ausgespuckt und tapfer weitergemacht. Profi halt.

„Anyone at any agency who understands filmmaking (…) knows that having somebody who can afford to give you an answer you don’t like is a valuable asset.” *

Es wird ja viel zu wenig „Ja, aber…“ oder gar „Nein“ gesagt. Unsere Branche scheint mir geradezu ein strukturelles, ein eingebautes „Toxic Positivity“-Problem zu haben: Hey, wir sind WERBER, wir jonglieren schließlich täglich mit Ansagen wie „Du schaffst das“, „Das ist Dein Tag!“ „Just do it!“ yadda yadda yadda. Kein Wunder daß das so ist…

Dabei sind Widerspruch und Auseinandersetzungen bereits beim Pitch entscheidende, konstruktive Faktoren, und das schon innerhalb der Produktionsfirma.

Ich hatte mal einen Herstellunsgleiter, der mir den Arm um die Schulter legte und murmelte: „Pauly, du weißt ja: Film ist Krieg“. Und das war auch so: DER Film, den wir zusammen gemacht haben, WAR Krieg. Nie wieder Krieg, nie wieder Scripted Reality, habe ich daraus gelernt. Was nicht bedeutet, daß er Recht hat. Hat er nicht. 

Aber das Gegenteil funktioniert eben auch nicht: Toxic Positivity bringt dich in dem Business auch nicht weiter als bis zum ersten Jahresabschluß, da bin ich mir sicher. 

Was konkret heißt: beim Pitchen liegt idealerweise nicht alles in einer (Producer-) Hand, um zu verhindern, dass der schiere Wille zum Abschluß jedes Mal gewinnt – oder eben der schiere Unwille und die Besserwisserei von unwilligen oder überforderten Producern, die noch jeden Job zu teuer kalkulieren, einfach weil sie können und weil sie die Macht der Zahlen auf ihrer Seite wähnen („Ja natürlich muß man dafür einen eigenen Drehtag ansetzen, sonst wird’s halt Scheiße“).

Ein gutes Angebot ist vielmehr das Ergebnis konstruktiver Auseinandersetzungen zwischen zwei notwendigerweise antagonistischen Herangehensweisen:

1. „Das schaffen wir schon für das Budget, das muß doch irgendwie gehen, let’s design it to budget“  
2.  „Das sollten wir solide durchgerechnet haben bevor wir uns da die Finger verbrennen, sonst lassen wir es lieber – besser jetzt sagen „LEIDER LEIDER LEIDER“ als Mist abliefern weil das Budget für einen guten Film nicht reicht, oder gar draufzahlen. 

Diese beiden Herangehensweisen manifestieren sich gern in einer Produktion in den Positionen von Creative/Sales (1.) versus Bidding Producer (2., natürlich). Und sie treffen sich beide in der Person der/s Executive Producers, der/die natürlich immer gern einen neuen Job an Land zieht, aber eben auch so unsexy Vokabeln wie DECKUNGSBEITRAG nicht ignorieren kann. 

Insgesamt ist das ein begrüßenswertes Setup: Es bewahrt dich als Producer davor, diese Fights mit dir selbst austragen zu müssen und darüber schizophren zu werden – oder aber gefährlicherweise regelmäßig die eine oder die andere Seite überzubetonen. Will heißen: Immer zu billig anzubieten weil du verkaufen willst, und deshalb schlechte weil unterbudgetierte Filme abzuliefern oder pleite zu gehn; oder eben nie einen Pitch zu gewinnen weil du immer übergenau und damit zu teuer kalkulierst.

Es bewahrt dich außerdem davor, senil zu werden und immer dieselbe Schallplatte abzuspielen: „Ja klar kann man die Darstellerbuyouts auf 500 Euro runtersetzen und mal gucken, wer so reinkommt beim Casting. Aber die Chance ist leider sehr hoch, daß da nur die Unfähigen und Unansehnlichen aufschlagen“, z.B. habe ich schon ein paarmal gesagt / geschrieben / gebrüllt. Stimmt, aber eben auch nicht immer.

Und zugleich hilft es der Sales-Seite, das Projekt zu überleben, wenn es denn kommt, und vielleicht sogar noch etwas Spielraum für kreative Entscheidungen zu haben, weil du im Sinne aller ein belastbares Budget gerechnet hast.  

Also: Notorisches Sicherheitsdenken ist keine Tugend. Toxic Positivity aber auch nicht. Keine der beiden Herangehensweisen ist per se richtig oder falsch. Sie müssen in jedem Pitch auf’s Neue zwischen allen Beteiligten ausgehandelt und nach Umsetzung auch rückblickend evaluiert werden, nur dann wird ein Schuh draus. Bzw. ein Film, idealerweise ein toller. Und eine erfreuliche Jahresbilanz.

*(What do production companies do? The Beak Street Bugle 2016)

Damit wir hier nicht im Handwerk und im Klein-Klein versinken, treten wir nochmal einen Schritt zurück und fragen: Habe ich wirklich verstanden worum es in dem Script geht? 

Um spektakuläre Locations? Dann musst du vielleicht unbedingt nach Neuseeland, weil die Jahreszeit dir woanders gar nichts gestattet. 

Oder gehts um Regie-Humor, um Dialoge & tolles Casting? Dann kannst du auch in Europa für kleines Geld (aber mit guten = teuren Darstellern) drehen.

Geht’s um Geld? Also um Geld sparen? Dann kalkulierst du nicht die schönste, sondern die günstigste Art das umzusetzen.

Vielleicht geht es auch um „wir wollen mal wieder nach Kapstadt?“ Dann brauchst du nicht drüber nachdenken, den Orangensaft-Film, der auf Sonne gescriptet ist, in Rumänien INTERIOR zu kalkulieren, auch wenn’s budgetär viel mehr Sinn machen würde.

Die Frage „Worum geht’s eigentlich?“ beantwortest du dir am besten, indem du dem Script ein budgetrelevantes Label umhängst: „Das ist ein Dialogfilm“. „Das ist ein Car Porn Film“. Food. Beauty. Location. Humor. ETC. Anhand dieses Labels kannst du auch später immer wieder gegenchecken, ob du auf der richtigen Bahn bist: „Brauche ich für einen Beauty Film ein internationales Glam Team, oder reicht die lokale Make Up Kraft aus Kasachstan?“ Ersteres.

„Ist es für einen Humorfilm entscheidend, ob er auf 35mm oder auf dem iphone gedreht wird?“ Nope.

Nota bene: Das alles passiert am besten BEVOR du überhaupt dein Kalkulationsformular aufgemacht hast.

Natürlich bist du nicht allein auf der Welt und kannst frei entscheiden, wie’s denn weitergehen soll auf dem Weg zum gewonnenen Pitch… Natürlich kommen im weiteren Verlauf diverse Modifikationen, Einflüsse, Anforderungen auf dich zu, die dich dazu zwingen werden, dein Scriptverständnis und deinen Breakdown anzupassen. Hier sind ein paar davon:

Der Regiecall: Die Agentur erläutert ihr eigenes Verständnis des Scripts. Jede Menge Raum für „Ach soooo war das gemeint“ Momente…, jedenfalls die perfekte Gelegenheit um sicherzugehen, dass du auch dasselbe verstanden hast, was die Verfasser:innen gemeint haben.

Der Regie-Approach: Regie hat gern & oft einen ganz eigenen Zugang, den sie im Gespräch andeutet und im Treatment ausführen wird. Wenn sie das nicht modifizieren wollen würde & dem Script ihren ganz eigenen Stempel aufdrücken wollen würde, wofür bräuchte man sie dann?

Die Budgetvorgabe: Auch wenn du einen „bottom up“ Breakdown gemacht hast („das hier wollen wir alles drehen, dafür brauchen wir x Drehtage, und die kosten y“) – jemand hat zuvor „top down“ ein Budget ausgerufen („wir haben xyztausend euro, seht bitte zu, wie ihr das dafür umgesetzt bekommt“) und das gibt dir oft genug vor, wie viele Settings du in wie viele Drehtage pressen musst, um das Budget nicht explodieren zu lassen.

Aber nur wenn du selbst einen Breakdown gemacht und ihn vielleicht sogar mit Regie gegengecheckt hast, dann hast du eine feste Basis, von der aus du modifizieren kannst. Und argumentieren. Eine Basis, auf der du am Ende ein Angebot abgeben kannst, das du selbst verantworten kannst. 

Wenn du das nicht gemacht hast, dann rennst du immer nur hinterher und in drei Richtungen gleichzeitig: „Mist, Regie will noch einen Heli, soll ich das wirklich kalkulieren, zeitgleich will aber Agentur alle packshots und alle Szenen in den das Produkt vorkommt doppelt drehen, weil die Produktpackung für andere Länder anders aussieht; und der Kunde hat nur 350tausend, ja wie bringe ich das denn alles zusammen?“ Ganz einfach: indem du auf Basis des Scripts einen Plan machst – deinen Breakdown! – und dann versuchst, diesen Plan an all die 1000 unterschiedlichen Anforderungen anzupassen oder eben nicht.

Das Script, genauer: dein Scriptverständnis, ist in all diesen Anpassungsrunden dein Verbündeter, du argumentierst immer vom Script aus und von dem, was seine bestmögliche Umsetzung erfordert. 

FALSCH: „Nein, wir können auf keinen Fall noch einen parallelen Fotoshoot in den Drehtag quetschen, bloß weil der Kunde kein Geld für einen eigenen Fotoshoot Tag ausgeben will.“

RICHTIG: „Alles ist möglich. Ich gebe aber zu bedenken, dass wir nur 10 Stunden Tageslicht haben und dass der Drehtag zu 100% für die Shots verplant ist, die es braucht, UM EUER TOLLES SCRIPT ADÄQUAT UMZUSETZEN. Wenn wir noch ein paralles Fotoshooting ansetzen sollen, dann müsste Ihr mir bitte einmal durchgeben, an welchen Stellen ihr Abstriche beim Script machen könnt.“

1990 ist in Washington ein Gesetz verabschiedet worden, das das Rauchen auf Inlandsflügen verbietet. Langstreckenflüge folgten, die Lufthansa hat 1995 das Rauchen verboten. Und womit beginnt mein Flug nach Johannesburg in 2022? Ich setze mich auf meinen Platz und bewundere einmal mehr die NO SMOKING Symbole über mir und höre mir zum dreitausendsten Mal an, dass ich auf dem Flug nicht rauchen dürfe. Nein, auch nicht auf den Toiletten (Schade, weil’s da ja besonders Spaß macht). Soweit, so gut, seit 27 Jahren, Ende nicht in Sicht. Und warum? Warum, wenn ein Teil der Fluggäste von heute noch nicht mal geboren waren, als an Bord noch geraucht wurde (anders als ich, der ich immer einen Nichtrauchersitz reserviert habe, um dann im Raucherbereich eine zu piefen…)?  Weil das Kommunizieren von Neuigkeiten wohl offensichtlich so seine Zeit braucht.

Das bringt mich zu meinem Lieblingsshot aus noch nahezu jedem Elektroauto-Introducing-Film, nämlich das CloseUp, wo eine fein manikürte Hand, perfekt beleuchtet, einen dieser obszön klobigen Elektrostecker in das Auto reinsteckt, oder, imagine!, den Stecker wieder rauszieht? Oder beides? Damit auch ja jeder versteht: „DamendundHerren, schauen Sie bitte ganz genau hin: DIES IST EIN ELEKTROAUTO! Hamsedaskapiert? Und wenn nicht zeigen wir auch noch die Ladebox an der Wand, die auch scheiße aussieht.“ 

Ich sags Euch: dieser Shot wird uns noch lange, lange begleiten. Seeehr lange. Und wir werden Kreativdirektoren im Call sagen hören „I TOLD THE CLIENT: OVER MY DEAD BODY“; wir werden Handmodelle dafür casten, uns darüber unterhalten, ob des Handmodels Hand zum Darsteller passt oder nicht, manchmal ganz mutig mit der echten Hand des Darstellers drehen (Shocking!); uns mit Kunde und Agentur drüber streiten ob der shot UND der shot mit der wall socket in den edit müssen; wir werden im edit eine Version ohne den shot präsentieren und hören: „stimmt, viel schöner, aber leiderleider“; wir werden ihn für den Director’s Cut rausschneiden, etc pp.. 

Und all das für die nächsten, sagenwirmal, 25 Jahre. Read my lips!

Das ganze Leben ist ein Pitch, und der geht üblicherweise so los: Die Agentur schickt dir ein Script, idealerweise mit einem soliden Briefing, den PBS („Production Brief Specifications“). Und jetzt bist du dran.

Was willst du eigentlich wissen von so einem Script – ob es gut ist? Nein. Ob du die „Emotional Journey“ der Heldin glaubhaft findest? Auch nicht. Ob es einen guten Film ergeben wird? Nope. 

Du willst wissen, wie du die Umsetzung dieses Scripts so anbieten kannst, daß Kunde & Agentur den Auftrag am Ende dir rüberschieben, und nicht deinen zahlreichen Mitbewerbern. Dafür musst du das Script in eine einzige Zahl, deinen PREIS verwandeln. Laß dich dabei von dem ganzen Branchenklimbim (20 Seiten Agenturbriefing, 26 Seiten SCOPE Anschreiben, 14 Seiten GWA Kalkulation etc.) nicht einschüchtern, dein Angebot kannst du in einem Satz formulieren, und dieser Satz geht immer so: „Wir bieten Euch die Umsetzung Eures Scripts nach der Interpretation unserer Regisseurin an zum Preis X“. Alles andere ist Kleingedrucktes. Klingt doch ganz einfach eigentlich – aber das so belastbar zu gestalten, daß das Geld dann auch für alles reicht, und zugleich so günstig, daß dein Preis dich nicht gleich aus dem Rennen wirft: Therein lies the rub! Also, was tun?

Du machst einen Breakdown. In Google Sheets, wenn du ihn mit Dritten teilen oder gemeinsam erarbeiten möchtest. Oder in TextEdit. Oder in Excel. Eigentlich ganz egal: So richtig old school mit Locations, Darstellern, ob das Auto fährt oder nicht, Tag / Nacht, Exterior / Interior, art department, VFX etc pp. Filmhandwerk halt (Well, DAS können wir hier nicht in einem Post abhandeln, leider.).

Wenn das Script es hergibt und du es dir zutraust, dann vergiss den Breakdown und schätze es Pi Mal Daumen: du hast als Budget 200k gebrieft bekommen, der Film ist 15 Sekunden inklusive Packshot & Logoending lang, und eine Darstellerin beißt an einer Location in ein Weingummi? Dann kannst du auch getrost auf deinen Instinkt vertrauen der sagt: das ist ein Drehtag! Denn darum geht es: wie viele Drehtag brauche ich dafür? Von dieser Antwort aus geht alles weiter. 

Irgendwo in der Mitte zwischen Schätzen und 5-seitigem Detailbreakdown liegt die gute alte Stift & Papier Methode: wenn das Script einen 30sekünder ergeben soll, vier Vignetten mit je einer Darstellerin an vier unterschiedlichen Orten und dazu noch ein paar Fahrszenen, ja dann kannst du das auch auf einen Zettel skribbeln. Wie?

Ich würde mich immer anhand der notwendigen Settings da durchwurschteln um das Skript zu etwas Kalkulierbarem einzudampfen: 

„Ein Surfer am Strand. Er hat mit Sicherheit einen Vollbart. Mit Entschlossenheit blickt er auf die Wellen, das Board in seinen durchtrainierten Armen.“ ist eingedampft: EXT/TAG/STRAND 

Eine Designerin, die tief in der Nacht in ihrem Office an Plänen arbeitet = INT/NACHT/OFFICE

Ein geheimnisvoller Fremder, der mitten auf einer endlosen Landstraße in die Kamera spricht, bevor er in ein Auto steigt und Richtung Horizont fährt = EXT/TAG/LANDSTRASSE

Eine Fotografin beobachtet und fotografiert Wildpferde auf einer Düne =  EXT/TAG/DÜNE

Ihr versteht meinen Punkt… EINDAMPFEN!

Und aus diesen Destillaten lassen sich dann Drehtage puzzeln: der Strand & die Düne & die Landstrasse könnten in einen Tag passen; der INT/OFFICE scene passt sicher besser zu anderen Szenen die auch INT und in der Stadt sind. Wie viele Stunden Drehzeit setze ich an pro setting/location? Wie viel Zeit für einen location move? Ein grober Plan lässt sich so innerhalb einer Stunde aufstellen, mit dem man dann entweder selbst beginnt, zu kalkulieren, oder eine Serviceproduktion im Ausland brieft. Achtung: Ein 90sekündiger Autofilm mit 8 Vignetten, 10 Fahrszenen und diversen weiteren zu drehenden Assets braucht vielleicht doch einen halben Tag für einen belastbaren Breakdown.